Mezi první kouzelníky filmového plátna, kteří dokázali spojit film a iluzi, patřili francouzský tvůrce filmových triků George Méliès a jeho obdivovatel, český velikán Karel Zeman…
Kouzelníků filmového plátna, kteří v minulém století dokázali originálně a vizionářsky zhmotnit i ty nejsmělejší lidské fantazie, nebylo mnoho. Vůbec prvním pionýrem, který používal ve svých dílech bohatou obrazotvornost, byl francouzský režisér Georges Méliès. Dědic obuvnické továrny sice původně začínal v podniku svého otce, ale odmala prokazoval velké výtvarné vlohy. A když spatřil v roce 1884 během pobytu v Anglii eskamotérské představení, jak se tehdy krkolomně říkalo moderní magii a iluzionismu, nechal boty botami a koupil divadlo velkého francouzského kouzelníka Jeana-Eugena Robert–Houdina; po něm si mimochodem zvolil jméno i jeden z největších světových iluzionistů Erik Weisz, známý jako Harry Houdini.
A když o rok později Goerges Méliès navštívil první filmové představení bratří Lumièrů, uvědomil si obrovský potenciál nové technologie a oba obory se rozhodl umně propojit. Založil vlastní produkční společnost, postavil první filmový ateliér a stal se pionýrem disciplíny, na které stojí celá dnešní kinematografie. Jeho filmové triky měly samozřejmě k dnešní dokonalosti a realističnosti vzhledem k omezeným technologickým možnostem daleko, ale princip některých z nich se používá dodnes. Například stop trik. To se jednou panu Mélièsovi při natáčení dění na ulici zasekla kamera, a film se v ní zastavil. Po chvíli se přístroj opět rozběhl, ale mezitím se podoba ulice změnila. Lišilo se jak rozestavení automobilů, tak kolemjdoucích lidí. Když si autor natočený film pustil, všiml si, že jeden vůz se plynule transformoval v jiný a „prohodili“ se i kolemjdoucí lidé. Díky tomuto triku bylo najednou možné ve filmu proměnit lidi nebo je nechat úplně zmizet ze scény. Nechat ve filmu zmizet něco, co existuje, je ale – při vší úctě – o poznání snazší než natočit to, co neexistuje. Případně něco, o čem vůbec netušíme, jak vypadá.
Mezi nejuznávanější Mélièsova dílka patří patnáctiminutový vědecko-fantastický film z roku 1902, tehdy označovaný za celovečerní, který pojednává o fiktivním letu na Měsíc. Cesta na Měsíc je zároveň vůbec prvním filmem s uceleným příběhem.
Na setkání astronomů jeden z nich navrhne zbylým šesti kolegům cestu na Měsíc. Postaví si kapsli ve tvaru projektilu a obrovský kanón, kterým se hodlají nechat do vesmíru vystřelit. Astronomové nastoupí a jsou vystřeleni za asistence krásných žen, které hrají sboristky slavného pařížského kabaretu Folies Bergères (Bláznivé pastýřky). Měsíc sleduje přibližující se kapsli, která ho zasáhne přímo do oka. Po bezpečném přistání astronomové vystoupí na měsíční povrch a v dáli sledují Zemi. Prozkoumávají vesmírné těleso, ale nakonec je zajmou Selenité, z poloviny lidé a z poloviny hmyz. Astronomům se naštěstí podaří utéct, pět se jich dostane zpátky do kapsle a šestý použije lano, aby přetáhl kapsli přes okraj Měsíce. Ta nakonec i s šestým členem posádky spadne do vesmíru a přistane v oceánu, odkud jsou lodí všichni zachráněni a odvezeni na břeh.
Z filmu se stal obrovský kasovní trhák. Ovšem když jej chtěl Georges Méliès promítat ve Spojených státech amerických, ukradl mu celé dílo nechvalně proslulý Thomas Alva Edison, který je v učebnicích uváděn jako velký vynálezce. Byl spíš skvělý a tvrdý obchodník, jenž si často přivlastňoval nápady jiných kolegů, kteří například neměli peníze na patenty. A když třeba geniální Nikola Tesla ohrožoval jeho technologii se stejnosměrným proudem mnohem lepším nápadem zahrnujícím proud střídavý, Edison zaplatil dětem z ulice, aby posbírali domácí mazlíčky, a nebohé pejsky a kočičky pak před zraky davů usmažil Teslovým přístrojem. A to jen proto, aby ukázal, jak je pro běžnou domácnost Teslův proud nebezpečný. Dodnes lze zhlédnout na internetu i drastické video z roku 1903, jak takto Edison usmrtil dokonce slona.
Bohužel pro Mélièse, jelikož byl Edison podvodníkem multioborovým, udělal si tajně několik kopií Cesty na Měsíc a sám ji distribuoval a vydělával na ní, zatímco skutečný autor neviděl ani dolar. Režisér v rozčilení, že je jeho film bezostyšně kopírován a šířen, spálil na protest v roce 1913 sadu negativů. Jedna černobílá a jedna barevná verze se přesto dochovala; k vidění jsou obě na YouTube a zvláště ta barevná stojí za to.
Snímek je založen na dvou populárních románech přelomu 19. a 20. století – Ze Země na Měsíc od Julese Vernea a První lidé na Měsíci od H. G. Wellese. Téma přistání na Měsíci lidstvo fascinuje již minimálně od antiky. Ze 2. stol. n. l. pochází například fantastické dílo o cestě na Měsíc od antického autora Leukianose ze Samosaty s názvem Pravdivé příběhy, kde se ukáže, že je Měsíc obydlen. V 17. století zase významný francouzský filozof a spisovatel Hector-Savinien de Cyrano, známý jako Cyrano z Bergeracu, sepsal dva satirické a vtipné utopické cestopisy, jeden o cestě na Měsíc a druhý, který nestihl dokončit, s názvem Cesta do Sluneční říše. Cyrano, jehož veliký nos velikého ducha značil, názorně, a přitom zábavně a originálně demonstroval objevy a dohady kosmologie v 17. století, a taky si utahoval z církve i společnosti. Předpovídá tu mimochodem vznik rakety. Překvapivým autorem, který líčil cesty na Měsíc, jako zrozené pro pozdější filmařské triky, byl i romantický básník a prozaik Edgar Allan Poe, autor hororového Havrana.
Cesta do pravěku
Zatímco papír snese ledacos, dřívější filmová technika nebyla ani zdaleka na tak vyspělé úrovni, aby dovolovala natočit dílo natolik realistické, které by umožňovalo lidem podsunout opravdovou iluzi cesty na Měsíc. Na tu si tak diváci sci-fi museli počkat až do roků 1968 a 1969, kdy se uskutečnil pověstný „malý krok pro člověka a velký skok pro lidstvo“. Minimálně v oblasti filmových triků určitě…
Ještě předtím ale o stupeň propracovaněji ztvárnil měsíční putování jeden z nejlepších a nejoriginálnějších filmových režisérů všech dob, který vypustil na plátno celou řadu ohromujících filmových triků. Od smrti Karla Zemana, jednoho z nejlepších filmových tvůrců všech dob, uplynulo loni 30 let. Právě genialita „kouzelníka filmového plátna“, jak se mu přezdívalo, inspirovala i takového velikána, jako byl Steven Spielberg, tvůrce Jurského parku, jenž později zdokonalil Zemanovu geniální Cestu do pravěku z roku 1955.
Karel Zeman sbíral za svá díla filmové ceny na nejlepších festivalech a mezinárodních výstavách, od Cannes přes Brusel po San Sebastian. A i když zemřel již v roce 1989, jeho práce je dodnes dávána za vzor ve všech dobrých filmových učebnicích. Zemanovy triky byly tak precizní a hravé, až se tajil dech.
Když si zajdete do Muzea Karla Zemana na pražské Kampě, odkryje se vám jeho know-how v celé genialitě. Ve svém nejznámějším filmu Cesta do pravěku z roku 1955, kde se čtyři chlapci vydávají na dřevěné loďce proti proudu času, v podstatě zfilmoval učebnici paleontologie. Zatímco v ostatních dílech často používal loutky a výtvarné umění ke stylizaci a vytvoření imaginárního světa, v Cestě do pravěku použil poprvé loutky a animaci k vytvoření dechberoucí reality. V muzeu jsou všechny Zemanovy triky rozpitvány do nejmenšího detailu.
I nejikoničtější scéna, kterou si z dětství pamatuje nejedna generace, je zde vysvětlena a znázorněna krásně polopaticky. Před kameru režisér umístil relativně malý pohyblivý model mamuta. Reálná scéna se natáčela na fryštácké přehradě, kterou vybudoval Tomáš Baťa, aby zásobovala pitnou vodou stále se rozrůstající Zlín. Čtveřice hlavních hrdinů jezdila loďkou po přehradě, a protože byli vzdáleni od kamery desítky metrů, mamut se zdál o to obrovitější. Pozadí pravěkých hor se pak vytvořilo pomocí takzvané dokreslovačky.
Dokreslovačka opticky propojí reálný záběr s malbou na desce, která je natočena zvlášť a dosazena do horní části obrazu, v tomto případě kluků na přehradě. Všechny tři části, mamut, kluci na řece a malba na desce v pozadí, se opticky dokonale spojí v jeden funkční celek. K tomu, aby propojení působilo skutečně realisticky, důvtipný režisér využíval stínů v krajině i odrazů vodní hladiny.
Spojit oddělené záběry se podařilo díky technice děleného obrazu – u záběrů chlapců na řece se osvětlila jen spodní část obrazu, a u malby na desce naopak pouze horní, takže do sebe při spojení obou obrazů zapadlo vše jako puzzle.
V další části trikového muzea, kde zůstávají stát v němém úžasu děti i dospělí, může návštěvník spatřit kulisy z dalšího Zemanova veledíla jménem Baron Prášil. Zde režisér dovedl svoji dokreslovačku k dokonalosti, když se mu podařilo umístit jednu polovinu kulisy létajícího koně do přední části ateliéru, druhou naopak více dozadu, a za to namalovat pozadí tak, že všechny tři úrovně v jednom záběru kamery opticky splynuly v jeden celek a kůň mohl létat vesele po vesmíru. Tím, že navíc dokázal ve filmech namalované pozadí, stejně jako modely strojů či kulisy (například ve Vynálezu zkázy), rozhýbat různými klikami a táhly, dal vzniknout Zeman i úžasné iluzi pohybu.
Zemanův způsob vytváření iluze reality nápadně připomíná metodu přední projekce, kterou jsme popisovali v předchozím čísle Šifry a kterou dovedl v 60. letech 20. století k dokonalosti americký režisér Stanley Kubrick. Respektive naopak – Kubrickova metoda připomíná tu Zemanovu. Je dosti pravděpodobné, že se americký režisér u svého českého předchůdce, jenž se narodil o osmnáct let dřív a o deset let dříve zemřel, inspiroval. A pokud ne přímo u něj, tak zcela jistě u Jindřich Poláka a Zemanova spolupracovníka a výrazné tváře nové filmové vlny 60. let Pavla Juráčka a jejich vesmírné sci-fi Ikarie XB-1 z roku 1963.
Pozoruhodné je, že oba borci, Zeman i Kubrick, stejně jako jejich předchůdce Georges Méliès, ztvárnili ve svých filmech Baron Prášil a 2001: Vesmírná odysea mimo jiné právě přistání na Měsíci, a to pomocí velmi podobného principu. Jediný rozdíl je v kvalitě pozadí – zatímco český režisér musel použít malované pozadí, a tak divák i přes nádherné zpracování poznal, že se nejedná o realitu, jeho následovník Kubrick měl k dispozici dokonalejší technologii v podobě speciálních scotchlitových desek, na nichž vypadalo pozadí sice rovněž staticky, ale dokonale realisticky. Na desky se totiž promítaly perfektně ostré fotografie.
Pobyt na Měsíci tak sice dokázal natočit již v roce 1902 Goerges Méliès a o 60 let později i Karel Zeman, ale až Stanley Kubrick mohl natočit přistání na Měsíci, které bylo k nerozeznání od skutečnosti. Teprve na konci 60. let, s dokonalejší metodou přední projekce, kdy se natočí reálná scéna v ateliéru a do zadní části studia se umístí pozadí, se mohlo lidstvo vydat na Měsíc doopravdy.
Všichni žijeme v Americe
V předchozích vydáních Šifry jsme se zabývali otázkou, zda bylo s tehdejší technologií jednodušší na bezmála 400 tisíc kilometrů vzdálený Měsíc letět, nebo přistání natočit v příznivějších podmínkách na Zemi.
Podrobně jsme technicky analyzovali dostupné fotografie z Měsíce z archivu NASA a popisovali jsme sérii „náhod“ a souvislostí, které propojují Kubrickovu filmovou Vesmírnou odyseu se záběry z Měsíce. Díky dokonalé ostrosti těchto snímků a viditelném přechodu na obrázcích, jenž ukazuje na použití stejné metody jejich pořízení jako ve Vesmírné odyseji, existuje důvodné podezření, že si režisér kromě filmu „střihl“ souběžně i utajenou bokovku v podobě umně zinscenovaného přistání na Měsíci, vydávaného americkou vládou a Národním úřadem pro kosmonautiku a letectví (NASA) za skutečné. Vesmírná odysea se tak mohla stát zástěrkou mnohem většího projektu Apollo.
Kromě mnoha nepřímých důkazů a indicií je tím nejpádnějším argumentem až příliš dokonalá ostrost pozadí, jak jsme naznačovali minule. Neboť aby bylo docíleno takovéto ostrosti fotografií, muselo být jejich pozadí umístěno velmi blízko od čočky kamery a fotoaparátu. Pokud by byly objekty na fotografii ve velké vzdálenosti od sebe, nikdy by nemohly být takto ostré.
Pokud se posuneme na časové ose ještě dál, do doby pokubrickovské, na úrovni současných filmů vidíme, že dnes by bylo natočit přistání na Marsu, Měsíci či kdekoli jinde – mnohem jednodušší. Dnešní filmy se natáčejí tak, že za herci a děním ve studiu visí čisté zelené plátno, na které se následně počítačovou grafikou dodělávají speciální triky a propracovaná pozadí. Natočit tak lze úplně cokoli, třeba modré Avatary na létajících skálách fiktivní planety Pandora…
Pro příklady ale nemusíme chodit ani do Hollywoodu. V roce 2004 německá skupina Rammstein natáčela klip k písni Amerika. Bylo to tři roky poté, co armáda Spojených států amerických obsadila Afghánistán, a rok po napadení Iráku, takže je text i klip velmi kritický a ironický. „Všichni žijeme v Americe, Amerika je báječná (…) A kdo nechce tancovat do konce, ještě neví, že tancovat musí (…) Všichni žijeme v Americe, Coca-Cola, Wonderbra. Všichni žijeme v Americe, Coca-Cola, občas válka,“ zpívá svým hlubokým hlasem zpěvák Till Lindemann.
Kapela si mimochodem v protestsongu viditelně utahuje právě z amerického přistání na Měsíci. Do areálu opuštěné chemičky v Rüdersdorfu u Berlína nechala produkce kapely navézt 240 tun popela, aby bylo možné vytvořit měsíční krajinu a scény byly věrohodné. To se povedlo skvěle, a tak kapela křepčí na Měsíci ve skafandrech zapůjčených v Hollywoodu kolem zapíchnuté americké vlajky. Nechybí ani lunární modul Orel, který je k nerozeznání od skutečného staniolového chrastítka, jímž údajně astronauti přistáli 21. července 1969 v tiché části Měsíce pojmenované Moře klidu.
Vtipná je jak bicí souprava NASA, tak pinballový hrací automat s motivy ze Star Treku, ale i návod na instalaci americké vlajky jako z IKEA či záběry, jak televizní diváci fascinovaně sledují měsíční záběry, pořízené ve skutečnosti kapelou Rammstein poblíž Berlína. Pozoruhodné je i to, že je v čase 1:26 v klipu připomenuta též Kubrickova metoda přední projekce, když jsou za studiovou scénou Rammsteinů promítány oficiální fotografie NASA i s lunárním vozítkem – takže to vypadá, jako by Rammsteini opravdu byli na Měsíci. Celý klip končí potleskem a výmluvným záběrem do studia, kde je vidět, jak pobyt na Měsíci německá kapela natáčela, a větou „Houstone, máme problém“… Co tím chtěli asi básníci říct?
Pro režiséra klipu Amerika Jörna Heitmanna muselo být takové natáčení brnkačka. S podmínkami, které měl před padesáti lety Stanley Kubrick, se to vůbec nedá srovnávat. Kubrick byl tehdy mužem, který dokázal díky své genialitě předběhnout dobu a který odstartoval novou éru moderního filmového iluzionismu. Jeho pravděpodobně největší filmové dílo, přistání na Měsíci a cestování kosmem ve Vesmírné odyseji v roce 1968 (a možná i to skutečné o rok později v televizním přenosu pro 600 000 000 diváků po celém světě), odstartovalo éru dokonalých trikových filmů, v níž se zrodily Hvězdné války, Čelisti, Návrat do budoucnosti nebo Superman. Stanley Kubrick byl také prvním filmařem, jemuž se podařilo propojit realitu a fikci takovým způsobem, že běžný divák nepozná rozdíl. S trochou nadsázky by se dalo říct, že kvalita jeho práce a smysl pro detail, které se pohybovaly na samé hranici tehdejších lidských a technických možností, byly tak veliké, že dokázaly vystřelit lidstvo až na Měsíc.
Tento článek vyšel v časopise Šifra č. 2/2020, který si můžete, stejně jako další čísla, přečíst v tištěné či digitální podobě. Předplatné objednávejte zde.
